Inicio :::::
Noticias :::::
Eugène Green: "Si una película no produce emociones profundas, se queda en lo meramente intelectual"
DSC_0763

Eugène Green: «Si una película no produce emociones profundas, se queda en lo meramente intelectual»

Ismael Juárez Pérez/Diane Malherbe

Eugène Green ha dejado un rastro de “amabilidad y sabiduría”, subrayan desde el Aguilar Film Festival, lugar a donde el cineasta acudió entre el 6 y el 8 de diciembre para recibir el Águila de Oro Internacional. Green aprovecha cualquier ocasión para elevar la conversación hacia reflexiones largas que buscan trascender la simple opinión o comentario. Esta actitud la acompaña con sonrisas frecuentes, sin perder ocasión de agradecer las muestras de cariño e intentar entender el castellano, una de las pocas lenguas del sur de Europa que aún no es capaz de hablar, pero que puede llegar a comprender debido a que domina el portugués, el catalán y el italiano. Lo único que evita es la conversación en inglés.

Cuando habla la lengua de Molière tiene un ligero acento inglés y un registro muy culto, con una vocalización muy cuidada que subraya una manera de hablar muy formal, aunque no tanto como la que utiliza en sus películas: “Reconozco que los personajes de mis películas suenan de forma antinatural.”

Esta ha sido la primera ocasión en que Green ha regresado a España tras su polémico paso por el Festival de San Sebastián y su negativa a ponerse la mascarilla, algo que provocó su expulsión del evento. Quienes han hablado con él sobre este tema afirman que “él no es negacionista”, sino que su actitud en aquel momento “respondió más a ese inconformismo que tanto caracteriza a los franceses”.

A pesar de haber nacido en Estados Unidos y haber emigrado a Europa a los veinte años, este director se considera francés, nacionalidad que obtuvo en los años setenta. Es bien conocida su crítica constante a la cultura norteamericana. “Barbarie”, esa es la palabra que utiliza siempre para referirse a su país de origen. A las películas de Hollywood las llama “películas bárbaras”. A sus actores, “bárbaros”. No utiliza el adjetivo como halago, sino para referirse a lo que denomina “la invasión bárbara” o “la colonización cultural” de Estados Unidos. 

“El cine de autor se separó definitivamente del cine comercial en los años ochenta cuando la ‘Barbarie’ empezó a colonizar definitivamente el cine europeo”, comenta Green, quien se lamenta de que ahora la gente joven no va al cine: “Cuando yo era joven, ir al cine era algo normal y se veían películas comerciales y de autor. Ahora encuentro que en el cine solo hay gente mayor y el cine de autor está arrinconado.”

En diversas ocasiones durante el festival de Aguilar de Campoo, tanto en público como en privado, ha reivindicado la importancia de los festivales de cortometrajes  “porque muchas de estas películas están hechas por gente joven” y, de alguna forma, considera que esto da esperanza a ese tipo de cine que él reivindica y que no tiene nada que ver con la fórmula “hollywoodiense”, o “bárbara”, que se ha ido imponiendo por todas partes y que en los últimos años, con Netflix, “ha pasado a otro nivel”, un nivel del que Green también se lamenta.

En el 35 Aguilar Film Festival se han proyectado cinco de sus cortometrajes. Correspondances (2009); Preso egon denaren gogoa (2017); Como Fernando Pessoa salvou Portugal (2017); Lisboa revisitada (2019); y Les mur des morts (2021), esta última, su favorita, confiesa el director. Eugène Green no duda en situar el formato corto a la misma altura que el largometraje.

Casi todos los cineastas parecen tener claro la diferencia entre el cortometraje y el largometraje, sin embargo usted ha dicho en diversas ocasiones que no ve diferencia entre uno y otro.

Lo que llamamos cortometraje o largometraje son simplemente películas de duración diferente. Cada película debe tener su propia duración, ni más corta ni más larga que su propia duración orgánica. A veces, el productor te pide cortar media hora para que la película dure una hora u hora y media. A mí solo me ha pasado una vez, pero a otros cineastas les pasa más a menudo. Lo que llamamos cortometraje yo prefiero llamarlo minipelícula porque me parece más respetuoso. De la misma forma, cuando escribo novelas, puedo irme a las cien o trescientas páginas, pero también escribo ficciones más cortas, de unas cincuenta páginas, y respeto tanto una cosa como la otra. Le dedico la misma seriedad a cada una de ellas, independientemente de su duración. Algunas obras son más largas y otras, más cortas. Cuando uno decide hacer un corto es porque considera que el tema del corto se puede tratar en solo veinte o veinticinco minutos sin necesitar dos horas. Si se trata de un tema del que pensamos que necesita una hora y media o más, entonces se trata de un largometraje. Pero para mí, todas son películas. Por ejemplo, la última de mis películas que se va a presentar aquí en Aguilar de Campoo, Le mur des morts,  dura solo 51 minutos. Pero yo la considero un largometraje porque para mí la densidad, la complejidad y la intensidad de la interpretación de los actores son iguales que en mis películas más largas. No podría ni quitar un minuto ni añadir diez minutos a mis películas. Le mur des morts dura 51 minutos y ya está, así debe ser. Me parece muy bien que el Aguilar Film Festival apoye al cortometraje como películas.

Sus películas son muy intelectuales, pero al mismo tiempo también hay una búsqueda de la emoción. ¿A través de las emociones se puede también acceder al conocimiento?

Todo arte funciona a través de las emociones. En mi vida he reflexionado muchísimo sobre el cine. Además, como hice mi primera película a los cincuenta años, me ha dado mucho tiempo para reflexionar también sobre la forma de hacer cine. Lo que yo busco siempre es resaltar las emociones, pero las emociones profundas porque muchas veces en el cine se buscan las emociones superficiales, como en las películas bárbaras que siempre intentan manipular al público. Por ejemplo, en una película bárbara, cuando se escuchan los violines, sabemos que tenemos que llorar, pero yo no hago esto, yo utilizo otras técnicas. Lo que a mí me gusta es cuando no sabemos de dónde salen las emociones. Cuando veo las películas del director japonés Yasujirō Ozu, especialmente sus últimas obras,  veo que son historias muy simples sobre conflictos entre miembros de una misma familia y eso parece muy banal, pero en ellas hay una ejecución muy formal que, en principio, crea una distancia con el público debido a la interpretación de los actores y la manera de encuadrar. Sin embargo, cuando veo las películas de Ozu siempre hay un momento, sin que lo pueda controlar, que me hace llorar. Es algo que me viene de repente. Y cuando les pongo una película de Ozu a mis estudiantes, me escondo en el fondo de la clase para que no me vean llorar. Si una película no produce emociones profundas, se queda en lo meramente intelectual. Puede ser interesante, pero no pertenece al mundo del arte. El arte siempre pasa por las emociones.

Usted recibió clases de Éric Rohmer. De hecho, se le considera un experto en este director francés. ¿Qué es lo más relevante que aprendió usted con él?

Rohmer, como profesor, no era muy pedagogo. Había muchos apuntes y mucha lectura. A mí me parecía muy interesante todo lo que decía. Le escuchaba en clase, pero casi era el único porque en los años setenta los estudiantes estaban muy politizados y Rohmer no estaba considerado una persona de izquierdas. Contaré una anécdota. En esta época se permitía fumar en clase, pero Rohmer no soportaba el humo, por lo tanto, prohibía a sus estudiantes fumar y por esa razón decían que era un fascista. En cambio, a mí me parecían muy interesante todas sus reflexiones sobre diferentes aspectos del cine. En cuanto a sus películas, lo admiro mucho como cineasta. Lo considero todo un intelectual, siempre había una reflexión en todo lo que hacía. También buscaba la emoción. He vuelto a ver sus películas hace poco y he notado que sus diálogos parecen muy naturales, al contrario de los míos que son antinaturales. Yo no uso la manera de hablar cotidiana. Los diálogos de Rohmer sí parecen naturales, pero, en realidad, no lo son en absoluto. Los grandes actores que trabajaban con él interpretaban sus textos, que eran muy literarios, y daban la impresión de que eran diálogos muy naturales. Sin embargo, esos textos, con algunos actores no tan buenos, no funcionan tan bien. Por ejemplo, en Mi noche con Maud, la primera de sus películas que vi al llegar a Francia, los actores Jean-Louis Trintignat y François Fabian actúan muy bien y permiten que sus diálogos sean totalmente naturales. Sin embargo, Antoine Vitez y Maria-Christine Barrault no actúan tan bien. Antoine Vitez actúa muy, muy mal. Admito que todavía eso me molesta un poco hoy día cuando veo la película. Aun así, tengo que decir que es una buena película. Es más, es una obra de arte. Él tenía su propia técnica para crear distancia, una distancia que acerca al espectador a lo más profundo. Yo utilizo otras técnicas, pero al final vuelve a ser lo mismo. Muchas veces me piden hablar de todo esto porque hago un cine explícitamente espiritual, pero, en realidad, Rohmer en su vida personal era un católico practicante. Iba a misa cada domingo aunque en sus películas lo escondía. Hay que saberlo para darse cuenta. Las dos únicas películas donde esto está más explícito son Mi noche con Maud y Cuento de Invierno. Son las dos películas donde se habla explícitamente de Pascal. En otras, Rohmer lo esconde. Yo no lo escondo, cosa que me provoca problemas en Francia para encontrar financiación. Es uno de mis hándicaps. Rohmer es un cineasta al que admiro mucho, pero no veo un nexo directo entre su cine  y el mío, nexo que sí puedo tener con el de Bresson o Antonioni o Ozu. De cualquier forma, Rohmer es un gran cineasta y para mí es el único director de la Nouvelle Vague que no ha envejecido. Su cine es igual de poderoso ahora que en los años setenta. Todos los otros cineastas de la Nouvelle Vague han envejecido mucho y, aunque haya gente que se escandalice de lo que digo, puede que cada vez sean menos apreciados porque, en mi opinión, están muy encuadrados en una determinada época y en una moda. Sin embargo, Rohmer nunca envejecerá, sus películas nunca envejecen.

A usted no le gusta hablar de influencias en el arte, sino de afinidades. Ya ha mencionado algunos nexos entre su cine y el de Antonioni, Robert Bresson o Yasujiro Ozu. ¿Qué más tipo de afinidades encuentra con estos u otros directores?

Me parece que en estos cineastas hay siempre un elemento espiritual, como en mi cine, incluido Antonioni, quien, por otra parte, no es nada explícito porque no hay ninguna referencia religiosa. La gente considera a estos tres directores más psicológicos que espirituales, pero precisamente no tienen nada de psicológicos ya que en sus películas ignoran la psicología de los personajes. Lo que me interesa son los misterios porque el ser humano es misterioso. Vivimos una época donde queremos que todo sea explicable y que todo sea o blanco o negro, pero para mí todo es un misterio y todo está mezclado. En el cine de Antonioni esto lo noto en elementos que establecen una relación con otra realidad, como en Blow up. En El reportero, que hizo con un actor bárbaro, y que fue rodada en España, hay algo metafísico sobre la identidad del ser: un hombre que renuncia a su propia identidad para volverse otro sabiendo que eso le llevará a la muerte. En cuanto a Ozu, es lo mismo, con historias banales que hablan de cosas muy banales, pero que en realidad son muy profundas y universales porque trata las relaciones entre los miembros de una familia y también la conciencia individual. Ozu consiguió crear una realidad dentro de esa realidad banal, una realidad de orden espiritual. Ahora bien, no es una realidad de orden religioso ya que no hay ninguna referencia a ninguna religión específica. Quizás podía haber algo de taoísmo en su forma de hacer, con unos planos sin actores, con elementos de la vida cotidiana de la gente o la búsqueda de fuerzas cósmicas, pero al final es un cineasta eminentemente espiritual. Todos los cineastas que más me gustan, aunque a veces han sido de formas muy diferentes, han conseguido hacer todo esto que digo. Fellini, aunque es muy diferente a mí, me gusta mucho y me conmueve. Me parece que en sus mejores películas hay algo de trascendental y metafísico que expresa con medios completamente diferentes.

Usted viene de una familia modesta y al principio no tenía contactos en el cine. ¿Qué consejos puede dar a aquellos cineastas jóvenes sin contactos que quieren hacer carrera en el cine y no saben por dónde empezar?

Tengo contacto con un grupo de jóvenes que empiezan a hacer cine como directores. Algunos escriben también. Sin embargo, no tienen una formación clásica, no han estudiado en una escuela de cine. Tampoco tienen mucha conexión con el mundo del cine. Nunca han trabajado en rodajes. En realidad, son como yo. Su formación en el cine se ha hecho con su cinefilia, viendo películas. Ellos ven los grandes clásicos, también otro tipo de películas no tan buenas que yo no veo. Están en su derecho. Pero saben diferenciar una película bárbara (de Hollywood) de un película de un gran director contemporáneo o clásico. Tienen una cultura muy amplia. Su cultura no está limitada solo al cine. Se interesan mucho por la literatura, algunos también por la música. Creo que son cosas que enriquecen mucho. En mi caso, por ejemplo, he estudiado muchas cosas. Mis estudios formales o académicos eran de literatura e historia del arte. El cine no es solo cinefilia. Yo hice mucha investigación en historia, en lingüística, en música. Todo eso ha sido muy importante para mí. Creo que abrirse, desde el punto de vista cultural, es la manera de crear. Primero, para entender lo más esencial del cine. Luego, para darse la posibilidad de saber crear algo nuevo en el cine. Y para ello hay que tener amplitud en la mirada. Por ejemplo, entre la gente que hoy día entra en la escuela nacional de cine en Francia, La Fémis, hay personas que son muy interesantes. Pero, en general, salen muy formateados. Es decir, a parte de los que hacen películas, hay quienes hacen dirección y guion por que tienen mucha imaginación. Pero suelen aprender a hacer un guion a lo bárbaro (a lo Hollywood). La influencia bárbara dicta que en los primeros minutos hay que hacer algo que impacte en el público. Por ejemplo, al cabo de 20 minutos tiene que haber una decapitación o una persecución o una escena de sexo. Todo esto limita mucho. Y al final, aunque los alumnos son personas que han sido elegidas porque tienen mucha imaginación y escriben muy bien, cuando salen, tras 3 o 4 años de formación, muchas veces son menos interesantes que cuando entraron en la escuela. Y eso, reducir la capacidad de los estudiantes, no es la meta de una escuela de arte.

Al ver Correspondance uno no puede abstraerse de la enorme influencia pictórica que hay en sus planos, como si se tratara de una naturaleza muerta que sin embargo proyecta emociones y se reflexiona sobre la muerte ¿Hasta qué punto usted ha podido buscar inspiración en la pintura barroca y, en concreto, qué importancia ha tenido Caravaggio en su formación visual?

Hay cineastas que intenta reproducir cuadros, pero yo nunca pienso en un cuadro en concreto. Por ejemplo, en Correspondance hay una referencia a un cuadro de Antonello da Messina aunque no es una referencia a la pintura en sí, sino a la idea del ángel que aparece tras la muerte de un personaje. No es una referencia a la pintura como tal. Está claro que el barroco me ha aportado mucho, pero si me ha interesado el barroco es por lo que representaba. Porque se acercaba a algo que yo estaba buscando. Siempre digo que una influencia es una afinidad encontrada. Estamos influenciados por alguien porque tenemos afinidad con uno o con otro artista. Es entonces cuando nos acercamos al artista. Al acercarnos a su obra, la hacemos un poco nuestra, pero a la vez hacemos algo diferente. En Correspondance y en todas mis películas hay un recuerdo de la pintura barroca y del teatro barroco porque he hecho teatro barroco durante muchos años y cada uno de mis representaciones estaba iluminada únicamente con una vela. En Correspondance me hubiera gustado contarle todo eso al público, pero no tenía tiempo. En realidad, Correspondance es una propuesta hecha por un festival de Corea que producía tres cortometrajes cada año que luego juntaban y para lo que te daban una pequeña cantidad de dinero. No teníamos derecho a buscar dinero de otra fuente. Solo lo que nos daba el festival. Teníamos la obligación de rodar en digital. Esto fue en el 2007. En aquella época yo era muy hostil a rodar de esta forma. En realidad, lo sigo siendo. Lo cierto es que cuando me propusieron este proyecto yo volvía de Barbaria (Estados Unidos) de visitar a mi familia. Había pasado la noche en el avión y había vuelto a leer por décima vez «La Princesa de Cléveris». Así que a la vuelta de este viaje me encontré un correo electrónico con esta propuesta. Al principio pensé en rechazarla porque no quería grabar en digital, pero como no tenía nada más que hacer, me dije, bueno, ¿por qué no probar esta experiencia? Y rodando en digital, los únicos planos que me parecieron correctos fueron unos planos cerrados de interior porque en el interior se puede controlar completamente la luz. En esta época, cuando se grababa en HD, en exterior se veía cada píxel. Era un horror. Así que tras tener el guion decidí que solo debía haber dos personajes porque no teníamos más medios para rodar en interiores. Y como acababa de leer «La Princesa de Cléveris», esta novela fue un poco el hilo conductor aunque sin reproducir la historia completamente. Se parece en que estos dos personajes se encuentran en un baile y uno está muy enamorado del otro, pero la mujer no está enamorada porque en realidad no tiene emociones. Además, también está la evocación del personaje muerto que hace que ella esté bloqueada emocionalmente, como en la novela también le ocurre a la mujer por la muerte de su marido. Así que sí se puede ver a «La Princesa de Cléveris» en Correspondance. Para mí era una novela importante del barroco francés, pero no lo veo como una influencia específica del barroco. Es algo que he asimilado. Si me interesé aquí por el barroco es porque dentro de mí había una relación con el barroco que me ha llevado a escribir incluso un libro que se llama «La palabra barroca».  El oxímoron es una figura retórica donde donde dos términos son contradictorios desde lo racional y si los unimos para expresar algo, van más allá de la razón. A mí me gusta ir mucho más allá de la razón porque creo que muchos de nuestros problemas hoy en día son debidos a la divinización de la razón. Esto del siglo XVIII, esta idea del oxímoron, donde existen dos verdades, que aparentemente parecen ser contradictorias, pero que juntas componen una realidad, sigue presente. Pero, ya digo, en realidad, al escribir el guion de Correspondance no pensaba en un cuadro de Caravaggio o en una obra de teatro barroco.

Lisboa revisitada, otro de los cortos proyectados en el Aguilar Film Festival, es una crítica serena, profunda y humanista sobre el turismo. ¿El turismo ha convertido el conocimiento a través de viajar en un producto de consumo?

Sí, claro. Viajar siempre ha sido muy importante para mí. Hice mi primer gran viaje cuando crucé el Atlántico y desde entonces he seguido viajando por Europa. A finales de los años sesenta viajé por cada país de Europa y cada país era completamente diferente uno de otro. Cada región y cada ciudad, dentro de cada país, eran muy diferentes. Soy muy sensible a lo que encuentro en los sitios. Me gusta impregnarme de la vida del lugar, también de la arquitectura, de la manera de vivir de la gente, sobre todo de la gente. Es algo que me ha marcado muchísimo. Más tarde, de manera progresiva, a partir de los años ochenta y noventa, el turismo de masas empezó a transformar todos los lugares que más me gustaban. La única ciudad que se estaba librando del turismo de masas era Lisboa porque, como decían algunos de mis amigos portugueses, ellos llevaban 30 años de retraso con respecto al resto de Europa. Y yo les contestaba que su mayor cualidad era ese retraso. Por desgracia, por culpa de la crisis de 2008, y por la que Portugal fue una gran víctima de la Comisión Europea, se volvieron muy pobres de golpe y encontraron oro en el turismo.  Pero es oro de la prostitución. Es decir, han empezado a venderse, a vender a su país, a venderse a sí mismos, a vender su manera de vivir, a vender su bondad. No los condeno por ello porque es normal que cuando uno no tiene dinero uno se busca la vida para sobrevivir. Pero yo ya voy menos a Portugal y cuando lo hago es en invierno. Pero hoy en día, incluso en invierno se ven turistas por todos lados. Por ejemplo, en el barrio de París donde vivo desde hace 16 años, en pleno centro de París, antiguamente era una barrio popular y tradicional. Cuando llegué a él era como hace cincuenta años. Todavía había una mitad de la gente de toda la vida. Había mucha gente mayor y también muchas tiendas de alimentación que vendían comida que no se encontraba en otros barrios de París. Pero hoy en día el barrio está lleno al cien por cine por los «bobos», que es como en francés se conoce a los burgueses bohemios. Unos jóvenes con mucho dinero que trabajan en las finanzas, en la publicidad, en la informática, que les va muy bien en la vida y que, además, tienen hijos, cosa que es un lujo hoy en París. Esta gente «bobo» se viene a vivir a los barrios populares, compra comida ecológica o se mueve con los niños en bicicleta. Pero esta gente ha destruido la manera de vivir del barrio. Son unos franceses que se han vuelto parisinos. Y todo esto ha atraído mucho a los turistas. Escucho tanto el inglés y el japonés como el francés. Hay turistas por todos lados. Así que viajo cada vez menos porque me niego a ser un turista. Quiero ser un viajero. No me gusta viajar a los países donde no hablo el idioma. Me encanta España, pero mi problema es que no hablo castellano. En Cataluña puedo buscarme la vida porque hablo catalán y en Galicia puedo utilizar el portugués que también hablo. Pero me cuesta más en otras regiones. Me encanta el castellano, pero entenderá que ya no puedo estudiar un quinto idioma latino. Ya mezclo el portugués con el catalán por lo que no quiero sentirme mal, no quiero sentirme un turista. Me gusta mucho poder hablar con la gente, por ejemplo, cuando voy a una tienda. Me niego ha hacer como hacen los turistas que hablan con las manos. Tengo amigos jóvenes que siguen viajando mucho. Está bien. A ellos les gusta y a mí me parece bien.

Ha rodado películas en euskera y escrito libros de temática vasca. ¿De dónde viene su querencia e interés por la cultura vasca?

Un día que no teníamos mucho tiempo, nos fuimos hasta San Sebastián, al otro lado de la frontera. Allí también la gente hablaba vasco. Entonces me empecé a interesar por esta cultura. Y he descubierto, como en el barroco, que me llegaba muy dentro. Su relación con el mundo y lo sagrado. Su mundo natural. Para los vascos lo sagrado está por todas partes. En su mitología toda la naturaleza está llena de espíritus, animada de espíritus. Su gran divinidad es una diosa. Es una cultura matriarcal cuyo origen es anterior a la llegada de los indoeuropeos. Su diosa María es diferente de nuestra tradición religiosa porque en la tradición judeocristina la religión está ligada a la moral. En lo judeocristiano Dios es bueno y, si queremos a Dios, buscamos ser buenos. Pero la María vasca no es ni buena ni mala. Es caprichosa como lo es una persona. Es buena y a la vez es mala. Puede llegar a hacer cosas muy violentas y muy malas, pero a la vez puede ser muy bondadosa. Todo esto me conmueve y esa es la razón por la que empecé a estudiar el idioma vasco aunque es muy difícil aprenderlo para un adulto. La única manera de dominarlo sería ir al País Vasco durante un año y tener clases y practicarlo todos los días. Ahora mismo puedo entender las estructuras y la manera de pensar que es muy diferente de nuestra manera de pensar. Esto confirma lo que siempre he creído, que cada lengua tiene una visión diferente del mundo. Cuando yo hablo francés, inglés o italiano no soy la misma persona al usar cada idioma. Aunque no hablo vasco, he estudiado su estructura y me permite entender cómo piensa un vasco. Los vascos son un poco esquizofrénicos, con dos visiones del mundo diferentes, pero se desenvuelven muy bien así. También tienen la ventaja de ver el mundo de forma completamente distinta según el idioma que hablan.

¿En qué momento empezó a posicionarse en contra de la cultura de Estados Unidos y a reivindicar la cultura europea? ¿Fue una decisión que tomó en un momento dado o un proceso que empezó a desarrollarse tras llegar a Europa cuando usted tenía 20 años?

A la edad de cinco años me di cuenta de la importancia del lenguaje y del idioma. Cuando empecé a leer y vi a la gente alrededor de mí hablando, me di cuenta que lo que hablaba no era inglés. En realidad, me di cuenta de que la gente a mi alrededor no tenía idioma. Yo tampoco tenía idioma. Así que a los once años entendí que me iría de Barbaria (Estados Unidos) porque necesitaba encontrar mi idioma y mi cultura para ser yo mismo. Porque había alguien dentro de mí que no podía realmente existir en Barbaria. Tenía que irme de Barbaria para tener mi propio idioma. Entré en la cultura europea a través del inglés escrito. Leía mucho literatura inglesa e irlandesa. Así que pensé en irme a Gran Bretaña o Londres para estudiar inglés. En realidad, lo que hablaba era bárbaro. Pero durante mi estancia en Gran Bretaña, tras dejar Barbaria y viajar por Europa como hacen los bárbaros, me di cuenta que este país no era para mí. Así que me fui a Italia y allí todo era diferente, era otro mundo. Comprendí que yo quería ir hacia este mundo. Y pasé un primer año en Alemania porque mi francés era muy primitivo entonces y mi alemán era mejor. Fui a Munich, pero entendí que no me podía quedar allí. No sabía dónde podía ir. Y entonces pensé que me gustaba la cultura francesa, sobre todo el cine francés, por lo que decidí ir a Francia, al menos para sacarme un título universitario y aprender bien el francés. Así que después de seis meses en Francia entendí, especialmente gracias al idioma, que me quería quedar en Francia y que el francés se convertiría en mi idioma. Y al convertirse en mi idioma se convirtió en mis ojos y en mis oídos para entender el mundo.

Compartir / Share